EL INICIO, LA OFERTA, EL CORTE (Primer capítulo del libro MuPsique: Entre la composición musical y el psicoanálisis, del compositor mexicano Édgar Guzmán, compartido por el autor para fines de difusión.)
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La escritura musical soporta un decir por fuera de la significación. La música no significa nada pero da sentido a mucho. Su sentido atañe al movimiento vibratorio de los cuerpos, su actividad en el aire, sus resonancias y reflejos, sus choques y desencuentros. El cuerpo produce la sensación de escuchar, hace sonido de su vibración y la del otro. Pero el sujeto hace discurso de ella. Discurso de amor, discurso de liberación, discurso del imaginario, discurso musical. ¿Se trata de proponer aquí un nuevo discurso, un discurso musical “del inconsciente”? No exactamente. Sin embargo algo de ello hace falta.
En el ámbito de la música académica occidental, por llamarle de algún modo, ante la evidencia de un pensamiento latente alrededor de una noción de forma musical como supuesto punto de partida para la creación sonora del compositor (un patrón a seguir, un molde a llenar, un contenedor histórico de la obra musical), el compositor Edgard Varèse compartía, en 1959, su concepción de forma musical como resultante de un proceso a ser descubierta en cada obra. (Seguir leyendo) |
Discurso de presentación del disco Estudios del compositor mexicano, Samuel Cedillo
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Entra un doctor al consultorio para informarle a una señora los resultados del examen médico de su esposo, y dice: No me gusta nada cómo se ve su marido. Y la señora responde: Hace tiempo que a mí tampoco me gusta.
Comienzo con un chiste porque la música no lo es pero en algo sí se parecen. En el chiste hay algo del orden de lo intraducible por el lenguaje, de lo intramitable por lo simbólico. En la música hay un decir por fuera de la significación. La música no significa nada, pero da sentido a mucho; un sentido que no atañe al registro de lo simbólico y tampoco de lo imaginario. Por eso, explicar un chiste es matarlo. Pero explicar la música es un suicidio, peor que un chiste. En este sentido, las palabras que quiero compartir con ustedes no pretenden cometer suicidio el día de hoy, sino transmitir algo de la verdad del pensamiento que resta tras la escucha de la música que Samuel nos presenta. La verdad es que voy a mentir. (Seguir leyendo) |
Una sinfonía de horror
Sobre Nosferatu y la música modular
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La era del cine mudo vió tomar forma a un género musical conocido en su industria como música photoplay, música “de inventario” destinada al acompañamiento de una escena silente “amorosa”, “misteriosa”, “horrorosa”… etiquetas, en fin, de un lenguaje músico-dramático recurrente en la línea de ensamblaje cinematográfica de la época.
Sobre dicha línea, Hans Erdmann, en 1922, compone la música original de Nosferatu, adaptación fílmica no autorizada de la novela Drácula de Bram Stoker, dirigida por F. W. Murnau, estrenada en Berlín el 4 de Marzo del mismo año. La partitura original de Erdmann, revisada y rescatada del olvido por Giuseppe Becce y el propio compositor, fue publicada cuatro años después del estreno de Nosferatu bajo el título de Fantastisch-romantische Suite. La obra así derivada de la partitura original, está formada por fragmentos musicales (en este caso módulos) de uso flexible, con una sintaxis musical, material armónico y textura sonora confeccionadas y confeccionables de acuerdo a las necesidades músico-dramáticas de una escena cinematográfica dada. (Seguir leyendo) |
That's life
Sobre Joker y la obligación de ser feliz
15 de Octubre, 1981.
Calles infestadas de ratas. Toneladas de basura acumulada. Negocios en quiebra. Recortes a programas de asistencia social. Una ciudad en estado de emergencia y un candidato a la alcaldía que mira a sus residentes menos afortunados como “payasos”. La gente está enojada, luchando, buscando trabajo. Caos, violencia, muerte y desamparo.
Así es la vida en Gotham City.
Producto de una larga serie de adaptaciones fílmicas de personajes emblemáticos del mundo Comic y una agenda hollywoodense que busca capitalizar “el otro lado de la historia”, Joker (2019), película de Todd Phillips protagonizada por Joaquin Phoenix, satisfizo no sólo las demandas económicas de la industria cinematográfica tanto como las expectativas de aficionados al personaje. Tras su estreno, la puesta en pantalla de la vida de Arthur Fleck, un sujeto afectado por cierta condición mental inmerso en una sociedad que lo abandona, rechaza y agrede, motivó la emergencia de una serie de críticas, opiniones, comentarios y diagnósticos sobre un personaje atractivo para unos, incómodo para otros, controversial para todos. (Seguir leyendo)
Calles infestadas de ratas. Toneladas de basura acumulada. Negocios en quiebra. Recortes a programas de asistencia social. Una ciudad en estado de emergencia y un candidato a la alcaldía que mira a sus residentes menos afortunados como “payasos”. La gente está enojada, luchando, buscando trabajo. Caos, violencia, muerte y desamparo.
Así es la vida en Gotham City.
Producto de una larga serie de adaptaciones fílmicas de personajes emblemáticos del mundo Comic y una agenda hollywoodense que busca capitalizar “el otro lado de la historia”, Joker (2019), película de Todd Phillips protagonizada por Joaquin Phoenix, satisfizo no sólo las demandas económicas de la industria cinematográfica tanto como las expectativas de aficionados al personaje. Tras su estreno, la puesta en pantalla de la vida de Arthur Fleck, un sujeto afectado por cierta condición mental inmerso en una sociedad que lo abandona, rechaza y agrede, motivó la emergencia de una serie de críticas, opiniones, comentarios y diagnósticos sobre un personaje atractivo para unos, incómodo para otros, controversial para todos. (Seguir leyendo)
Fight Club
El cómplice de un parricidio
Sin Marla, Tyler no tendría nada.
Esa frase, presente en el libro de Chuck Palahniuk, ausente en la adaptación fílmica de David Fincher, hizo virar el enfoque de mi interpretación de Fight Club en la empresa imposible de evitar la repetición de lo ya dicho en un texto que versaba, primero, sobre la película, luego sobre el libro, finalmente sobre su intersticio.
Fight Club escenifica la lucha de la Próstata, la Vesícula Biliar, los Nudillos Blancos… de Fulano (“Jack“ en la película), pero también la lucha del Útero de Mengana. En el seno de una dramatización de afecciones anímicas correlativas de la sociedad de consumo estadounidense a finales del siglo XX, El Club de la Pelea se presenta como una alternativa de libertad subjetiva apoyada en una ideología de pérdida y sacrificio -simbolizado por un objeto vinculado a una idea de limpieza- y alimentada con recetas de la nouvelle cuisine del anarquista. En este contexto, el personaje de Marla es relegado al oscurantismo cinematográfico a pesar de la importancia manifiesta en la expresión literaria de su deseo: Aquella noche -dice Marla- te dije que quería tener un aborto tuyo. Pero antes de ahondar en un posible sentido de esa frase, hagamos un repaso de los actores principales de Fight Club. (Seguir leyendo)
Esa frase, presente en el libro de Chuck Palahniuk, ausente en la adaptación fílmica de David Fincher, hizo virar el enfoque de mi interpretación de Fight Club en la empresa imposible de evitar la repetición de lo ya dicho en un texto que versaba, primero, sobre la película, luego sobre el libro, finalmente sobre su intersticio.
Fight Club escenifica la lucha de la Próstata, la Vesícula Biliar, los Nudillos Blancos… de Fulano (“Jack“ en la película), pero también la lucha del Útero de Mengana. En el seno de una dramatización de afecciones anímicas correlativas de la sociedad de consumo estadounidense a finales del siglo XX, El Club de la Pelea se presenta como una alternativa de libertad subjetiva apoyada en una ideología de pérdida y sacrificio -simbolizado por un objeto vinculado a una idea de limpieza- y alimentada con recetas de la nouvelle cuisine del anarquista. En este contexto, el personaje de Marla es relegado al oscurantismo cinematográfico a pesar de la importancia manifiesta en la expresión literaria de su deseo: Aquella noche -dice Marla- te dije que quería tener un aborto tuyo. Pero antes de ahondar en un posible sentido de esa frase, hagamos un repaso de los actores principales de Fight Club. (Seguir leyendo)
Siempre serás mi hijo
Beautiful boy
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Beautiful boy (Siempre serás mi hijo) es el título de la película dirigida por Felix van Groeningen que pone en pantalla diversos tiempos de la relación padre-hijo, atravesada por los efectos de una doble adicción.
En su reseña, Fernanda Solórzano hace un breve comentario sobre la adicción del hijo a la metanfetamina y otras drogas, pero también sobre la adicción desarrollada por el padre a la adicción del hijo. En principio, esta lectura me pareció interesante porque el sentido al que apunta permite pensar sobre la posibilidad de un sentido otro, opuesto: ¿Y si no fuera sólo el padre quien desarrolla una adicción a la adicción del hijo, sino también el hijo quien desarrolla una adicción a la adicción del padre? ¿Cuál sería, en este caso, el objeto de la adicción del padre? ¿Qué sentido podría tener aquí ser adicto a la adicción del otro? (Seguir leyendo) |
Conciliar el sueño
Gambito de Dama: otra apertura
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Let’s play.
Con esas palabras concluye la serie Gambito de Dama en voz de su personaje principal, Beth Harmon. Palabras recurrentes a lo largo de la serie, antesala del trazo alrededor del nombre propio después de cada triunfo y cada derrota. What do I do with this? pregunta Beth trás ganar su primer juego oficial, a lo que el otro responde Circle your name […]. Circula tu nombre. En periódicos, en revistas, en el O(o)tro. Que tu nombre circule, se escriba, se diga, haga marca. "La vida [...] no tiene estrictamente más que un sentido, poder jugarla. [...] aquello de lo que se trata es de jugarla, es la apuesta." (Lacan, 1972). Beth apuesta su vida por el deseo de tatuar su nombre en la Historia del ajedrez. (Seguir leyendo) |
Discurso ofrecido en la inauguración de la exposición Pozos y ventanas de Laura Cordero, en la Galería de la Fundación Carol Rolland, Querétaro (4/10/2018)
El autorretrato es un proceso creador, puesto que hay que pasar de lo que se ve a lo que se recuerda haber visto. […] el pintor debe re-presentar en ausencia su propia imagen, y para ello deberá desfigurar la imagen para figurar de memoria a un otro. [1]
En las obras que Laura nos presenta el día de hoy, cada línea, cada trazo, cada textura y cada color, desfiguran la imagen de su artista haciendo un otro de ella, una extraña incluso para ella misma. Quien intente reconocer a su artista en el espacio de la representación no la encontrará en uno ni en otro. Porque el autorretrato es territorio de otredad. En el autorretrato uno es siempre otro. [2] El pintor representa en un lienzo vacío la imagen que tiene de sí ante el espejo tal como sus fantasmas le recuerdan haberse visto o tal como desea ser visto. [3] Su objeto no es el yo imaginario de su autora. No su existencia sino su evanescencia. Su objeto, es el objeto perdido de una mirada. Perdido en un registro en el que La mujer no puede verse sin desfigurarse, escribirse sin tachar, ni decirse sin mal-decir. Un registro en el que La mujer es siempre mal-dita, mal-dicha.
Pero no hablo de ninguna mujer en particular, hablo de “La mujer” con “L” mayúscula, artículo definido para designar el universal, uni-verso, verso-único, uni-versión, versión única de lo que “La mujer” y su goce puede y debe ser.
Creemos decir lo que queremos, pero es lo que han querido los otros. Creemos saber lo que decimos, pero el decir queda olvidado detrás del dicho. [4] Creemos ser en tanto hablantes, pero más que hablantes somos hablados. [5]
¿Cuántos de nosotros no hemos sido hablados, mal-hablados? O para retomar el término anterior: mal-ditos, mal-dichos. ¿A cuántos de nosotros, aquí presentes, no se nos ha dicho alguna vez lo que debemos hacer, lo que debemos decir, cómo comportarnos, qué soñar, qué desear, qué ser o cómo ser? Esa es la mal-dición de La mujer. Porque el lenguaje no alcanza para decir al ser. Porque las palabras nunca podrán decirme quién soy. Porque nadie sabe cómo somos, ni quiénes somos, todos, hombre, mujer o quimera, sujetos del lenguaje, somos y seremos siempre mal-ditos.
En el autorretrato, la imagen es puesta en evidencia como “fábrica de identidad”, como el espacio en el que el sujeto se constituye en el recorrido de sus representaciones y sus fantasmas. [6] Por eso habría que preguntarse: ¿A quién pertenece el autorretrato más allá del espejo y más allá del cuadro: al pintor, al Otro o al fantasma? ¿Quién es el otro que me mira? [7] ¿Cómo soportar en mí a este extraño? [8] Con estas preguntas, preguntas cuya respuesta no es sino su repetición, los invito a recorrer cada uno de los cuadros de esta exposición animados por el vaivén del viento e iluminados por la obscuridad del pozo. Porque la vida reproduce al individuo, reproduciendo asimismo la pregunta. [9]
En las obras que Laura nos presenta el día de hoy, cada línea, cada trazo, cada textura y cada color, desfiguran la imagen de su artista haciendo un otro de ella, una extraña incluso para ella misma. Quien intente reconocer a su artista en el espacio de la representación no la encontrará en uno ni en otro. Porque el autorretrato es territorio de otredad. En el autorretrato uno es siempre otro. [2] El pintor representa en un lienzo vacío la imagen que tiene de sí ante el espejo tal como sus fantasmas le recuerdan haberse visto o tal como desea ser visto. [3] Su objeto no es el yo imaginario de su autora. No su existencia sino su evanescencia. Su objeto, es el objeto perdido de una mirada. Perdido en un registro en el que La mujer no puede verse sin desfigurarse, escribirse sin tachar, ni decirse sin mal-decir. Un registro en el que La mujer es siempre mal-dita, mal-dicha.
Pero no hablo de ninguna mujer en particular, hablo de “La mujer” con “L” mayúscula, artículo definido para designar el universal, uni-verso, verso-único, uni-versión, versión única de lo que “La mujer” y su goce puede y debe ser.
Creemos decir lo que queremos, pero es lo que han querido los otros. Creemos saber lo que decimos, pero el decir queda olvidado detrás del dicho. [4] Creemos ser en tanto hablantes, pero más que hablantes somos hablados. [5]
¿Cuántos de nosotros no hemos sido hablados, mal-hablados? O para retomar el término anterior: mal-ditos, mal-dichos. ¿A cuántos de nosotros, aquí presentes, no se nos ha dicho alguna vez lo que debemos hacer, lo que debemos decir, cómo comportarnos, qué soñar, qué desear, qué ser o cómo ser? Esa es la mal-dición de La mujer. Porque el lenguaje no alcanza para decir al ser. Porque las palabras nunca podrán decirme quién soy. Porque nadie sabe cómo somos, ni quiénes somos, todos, hombre, mujer o quimera, sujetos del lenguaje, somos y seremos siempre mal-ditos.
En el autorretrato, la imagen es puesta en evidencia como “fábrica de identidad”, como el espacio en el que el sujeto se constituye en el recorrido de sus representaciones y sus fantasmas. [6] Por eso habría que preguntarse: ¿A quién pertenece el autorretrato más allá del espejo y más allá del cuadro: al pintor, al Otro o al fantasma? ¿Quién es el otro que me mira? [7] ¿Cómo soportar en mí a este extraño? [8] Con estas preguntas, preguntas cuya respuesta no es sino su repetición, los invito a recorrer cada uno de los cuadros de esta exposición animados por el vaivén del viento e iluminados por la obscuridad del pozo. Porque la vida reproduce al individuo, reproduciendo asimismo la pregunta. [9]
Édgar Guzmán, Octubre, 2018
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Referencias bibliográficas:
[1] María Teresa Orvañanos, «El autorretrato en Egon Schiele. Un sinthome - una creación», en Las suplencias del Nombre-del-padre, Siglo XXI, 1998, p. 130 [2] José Luis Brea, «El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural», Creative Commons, 2003, p.97 [3] María Teresa Orvañanos, Ibíd. [4] Jacques Lacan, «El atolondradicho», en Otros escritos, Paidós, 2016, p. 474 [5] Jacques Lacan, «Joyce, el síntoma», en El seminario 23 : el sinthome, Paidós, 2006, p. 160 [6] José Luis Brea, Ibíd. [7] María Teresa Orvañanos, Ibíd. [8] Luigi Pirandello, «Uno, ninguno y cien mil», en Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1956, p. 521. [9] Jacques Lacan, «El atolondradicho», op. cit., p. 479 |
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Pozos y ventanas
Texto de sala
Laura Cordero - Ígneo
En época de Facebook, Instagram y Tinder, la mirada desaparece. Mirada del otro que me mira. Mirada del otro que me atrapa. Mirada del otro que hace de mí el extraño que soy. “La selfie” hace de mi rostro una cara, una face carente de mirada. La cara que demanda ser “gustada” no es el rostro que el otro mira. “En el face” yo soy igual a mí (Byung-Chul Han, 2013).
Laura Cordero se coloca en el centro de las obras que dan vida a esta exposición. Partiendo de una serie de imágenes digitales, de selfies, la artista nos presenta una colección de autorretratos investidos con la incógnita de la mirada del otro sobre la propia imagen y la subjetividad. Imagen de la artista atravesada por líneas, trazos, rasgos y colores que la marcan, desfiguran, envejecen, deforman y embellecen. En sus cuadros, la artista destroza y des-traza la imagen que tiene de sí frente a ella. Ella es, en efecto, su propio sujeto y musa. Pero su objeto es el objeto perdido de una mirada (María Teresa Orvañanos, 1998). Mirada de éxtasis más allá del cuadro (COSMOS); mirada ahogada en brazos de un espejismo (BAÑISTAS); mirada elevada a un Argos de mil ojos (CONTEMPLACIÓN); mirada exiliada en un recuerdo o un sueño (VIAJE AL LAGO); mirada velada de un cuerpo que toca el ser-en-el-orgasmo (VÓRTICE). Objeto perdido de una mirada que al no poder decir su goce lo pinta.
Charles Baudelaire (1863) dice que el artista pinta a partir de la escritura que el objeto ha dejado en su memoria. Así, el autorretrato no muestra la existencia de su autor sino su evanescencia, la marca de su continuo desvanecimiento, lo que resta y se pierde de él en la brecha insalvable entre el objeto que se mira, el sujeto que lo pinta y el objeto que se representa. El autorretrato despoja al pintor de su ser-el-mismo haciendo aparecer otra cosa, un objeto, una obra. El lienzo es el espacio de la representación habitado por fantasmas. En la práctica del autorretrato, su artista, la mujer, no existe. Ella es no-toda (Jacques Lacan, 1973).
Laura Cordero se coloca en el centro de las obras que dan vida a esta exposición. Partiendo de una serie de imágenes digitales, de selfies, la artista nos presenta una colección de autorretratos investidos con la incógnita de la mirada del otro sobre la propia imagen y la subjetividad. Imagen de la artista atravesada por líneas, trazos, rasgos y colores que la marcan, desfiguran, envejecen, deforman y embellecen. En sus cuadros, la artista destroza y des-traza la imagen que tiene de sí frente a ella. Ella es, en efecto, su propio sujeto y musa. Pero su objeto es el objeto perdido de una mirada (María Teresa Orvañanos, 1998). Mirada de éxtasis más allá del cuadro (COSMOS); mirada ahogada en brazos de un espejismo (BAÑISTAS); mirada elevada a un Argos de mil ojos (CONTEMPLACIÓN); mirada exiliada en un recuerdo o un sueño (VIAJE AL LAGO); mirada velada de un cuerpo que toca el ser-en-el-orgasmo (VÓRTICE). Objeto perdido de una mirada que al no poder decir su goce lo pinta.
Charles Baudelaire (1863) dice que el artista pinta a partir de la escritura que el objeto ha dejado en su memoria. Así, el autorretrato no muestra la existencia de su autor sino su evanescencia, la marca de su continuo desvanecimiento, lo que resta y se pierde de él en la brecha insalvable entre el objeto que se mira, el sujeto que lo pinta y el objeto que se representa. El autorretrato despoja al pintor de su ser-el-mismo haciendo aparecer otra cosa, un objeto, una obra. El lienzo es el espacio de la representación habitado por fantasmas. En la práctica del autorretrato, su artista, la mujer, no existe. Ella es no-toda (Jacques Lacan, 1973).
Laura Cordero - La clarividente
Decir que la mujer no existe es reconocer en ella un goce distinto al goce masculino. Es decir que ella es un más allá del discurso, que ella no es nada de lo que de ella sea dicho. Decir que ella no existe es decir que ella es real (Colette Soler, 2003). Todo intento de decirla la maldice, la dice-mal. Pero su maldición no habita en el POZO DE BRUJAS. Su maldición es la mal-dic(c)ión del lenguaje. De su mal-decir surge el DIÁLOGO EN LA CUEVA -donde la mujer que se dice a ella misma se desfigura- y nace la INCÓGNITA PERSISTENTE -cuya mirada airada rechaza lo que de ella se dice pero al decirse hace nudo de ella. La mujer no es quien ella era, y no será quien ella es (NÍNFULA). Ella es no-toda. Ella no existe. Ella no es nada. Nada que pueda ser dicho. Nada que puedas decirme. Nada que pueda nombrar-se (YA NO LE AULLARÉ TU NOMBRE A LA LUNA). “Ve más allá”, nos dice LA CLARIVIDENTE. La mujer siempre se mal-dice, incluso si se dice ella misma.
En las obras de la artista Laura Cordero, el objeto de su mirada -y de la nuestra- no está en el cuadro sino fuera de él. Su búsqueda es animada por un fuego (ÍGNEO), un ardor de lo real, una interrogante que podríamos escribir con Luigi Pirandello (1927): ¿Cómo soportar en mí a este extraño? ¿Este extraño que era yo mismo para mí? ¿Cómo verlo? ¿Cómo no conocerlo? ¿Cómo quedar para siempre condenado a llevarlo conmigo, en mí, a la vista de los demás y, en cambio, fuera de la mía?
Pozos y ventanas. Palabras evocadoras de imágenes que arrojan el objeto de su arte a un camino de agua. Objeto inalcanzable, inhallable, incognoscible, indecible, innombrable. Como la mujer. Como su goce. Objeto perdido en el fondo de una obscuridad sin noche acariciada por el viento.
En las obras de la artista Laura Cordero, el objeto de su mirada -y de la nuestra- no está en el cuadro sino fuera de él. Su búsqueda es animada por un fuego (ÍGNEO), un ardor de lo real, una interrogante que podríamos escribir con Luigi Pirandello (1927): ¿Cómo soportar en mí a este extraño? ¿Este extraño que era yo mismo para mí? ¿Cómo verlo? ¿Cómo no conocerlo? ¿Cómo quedar para siempre condenado a llevarlo conmigo, en mí, a la vista de los demás y, en cambio, fuera de la mía?
Pozos y ventanas. Palabras evocadoras de imágenes que arrojan el objeto de su arte a un camino de agua. Objeto inalcanzable, inhallable, incognoscible, indecible, innombrable. Como la mujer. Como su goce. Objeto perdido en el fondo de una obscuridad sin noche acariciada por el viento.
Édgar Guzmán - Querétaro, México, 12 de Julio, 2018
Sobre el deseo y la demanda de identidad en la música contemporánea mexicana
Imagen usada con permiso de su autor ©Gerineldo
El pasado mes de Octubre, en la Ciudad de Los Angeles CA, se llevó a cabo en el Walt Disney Concert Hall el CDMX Festival organizado por Los Angeles Philharmonic. El sexto y último concierto de este festival -cuyo propósito era ofrecer una ventana a la colorida escena musical de la Ciudad de México- fue un concierto dedicado a la música nueva, contemporánea o “avant-garde” en el que se presentaron las obras de cinco compositores con pasaporte mexicano comisionadas por L.A. Phil para este concierto: Iván Naranjo, Alejandro Castaños, Juan Felipe Waller, Diana Syrse y quien suscribe.
Antes de concluido ya circulaban algunas críticas periodísticas alusivas a lo ocurrido al momento en el CDMX Festival. Pero son las críticas publicadas después del último concierto las únicas a las que haré referencia aquí, específicamente, aquellas escritas por Mark Swed (Los Angeles Times), Richard S. Ginell (Classical Voice North America) y Jim Farber (San Francisco Classical Voice). No fue sino una de ellas la que me motivó a escribir el presente comentario.
Jim Farber atribuye a mi pieza, Phantasy on a, una “naturaleza flatulenta” (flatulent nature), metáfora interesante que, sin embargo, queda en el aire. Pues más allá de una aparente figura retórica para enfatizar, quizá, la diferencia aromática entre aquella primer “gran explosión” (Big Bang) con la que el concierto inició y el exotismo de las “profundas raíces culturales” (deep cultural roots) con que concluyó, no aspira a decir más. La naturaleza así atribuida a mi obra me pareció interesante por tres razones. Primero, porque pensar la flatulencia nos hace pensar en su diferencia respecto de la mierda en tanto ambas se encuentran vinculadas al desecho. Segundo, porque no llega a decir que mi pieza sea una mierda como tampoco dice, literalmente, que sea una flatulencia, sino que adopta una naturaleza flatulenta. Y tercero, porque ya que estamos en ella, la mierda, en tanto objeto del deseo de la demanda anal en la teoría psicoanalítica lacaniana, se muestra apropiada para ahondar en el discurso aportado por los comentarios que surgieron tras compartir dichas críticas en mi perfil personal de Facebook. Como no tenemos prisa, vayamos paso a paso. (Seguir leyendo)
Antes de concluido ya circulaban algunas críticas periodísticas alusivas a lo ocurrido al momento en el CDMX Festival. Pero son las críticas publicadas después del último concierto las únicas a las que haré referencia aquí, específicamente, aquellas escritas por Mark Swed (Los Angeles Times), Richard S. Ginell (Classical Voice North America) y Jim Farber (San Francisco Classical Voice). No fue sino una de ellas la que me motivó a escribir el presente comentario.
Jim Farber atribuye a mi pieza, Phantasy on a, una “naturaleza flatulenta” (flatulent nature), metáfora interesante que, sin embargo, queda en el aire. Pues más allá de una aparente figura retórica para enfatizar, quizá, la diferencia aromática entre aquella primer “gran explosión” (Big Bang) con la que el concierto inició y el exotismo de las “profundas raíces culturales” (deep cultural roots) con que concluyó, no aspira a decir más. La naturaleza así atribuida a mi obra me pareció interesante por tres razones. Primero, porque pensar la flatulencia nos hace pensar en su diferencia respecto de la mierda en tanto ambas se encuentran vinculadas al desecho. Segundo, porque no llega a decir que mi pieza sea una mierda como tampoco dice, literalmente, que sea una flatulencia, sino que adopta una naturaleza flatulenta. Y tercero, porque ya que estamos en ella, la mierda, en tanto objeto del deseo de la demanda anal en la teoría psicoanalítica lacaniana, se muestra apropiada para ahondar en el discurso aportado por los comentarios que surgieron tras compartir dichas críticas en mi perfil personal de Facebook. Como no tenemos prisa, vayamos paso a paso. (Seguir leyendo)
La escritura musical después del desastre...
Foto cortesía de Germán Romero (http://germanromerop.wixsite.com/fotografias)
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Tras los sismos que azotaron a México el pasado 7 y 19 de Septiembre, las redes sociales experimentaron una disminución estadística en la práctica autoerótica del selfie mexicano que, poco a poco, ha ido recobrando su afluencia. En medio de la proliferación de datos e imágenes, información y desinformación, demandas, donaciones, corrupción y mediatización, asistimos a una muerte simbólica del yo y atestiguamos la emergencia de un sujeto sin nombre que, en la alteridad temporal del desastre, acoge en su ser la alteridad radical del otro.
Ante la exposición mediática de los modos de vínculo del sujeto con la Otredad, tras la incidencia de los fenómenos naturales recientes, comencé a preguntarme sobre la relevancia de la escritura musical, su papel y su sentido, en el devenir subjetivo del deseo después del desastre. ¿Qué escribir? ¿Cómo escribir? Acaso ¿quiero, puedo escribir? En apariencia, escribir después del desastre implica la existencia imaginaria de un sujeto que, tras la incidencia temporal del desastre, habrá de reconfigurarse, a sí mismo, en la práctica simbólica de la escritura. |
Pero la alteridad temporal radical del desastre, digamos así, su a-temporalidad, es inaprensible a toda configuración subjetiva imaginaria y simbólica. La temporalidad del yo, siempre presente para sí, no es la (a)temporalidad del desastre. En el desastre, el yo no existe. Ya lo decía Blanchot:
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El desastre lo arruina todo, dejando todo como estaba. No alcanza a tal o cual, «yo» no estoy bajo su amenaza. […] Estamos al borde del desastre sin poder ubicarlo en el porvenir; más bien es siempre pasado y, no obstante, estamos al borde o bajo la amenaza [de] lo que no viene, lo que detuvo cualquier venida. Pensar el desastre […] es ya no tener más porvenir para pensarlo.
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La escritura musical después del desastre no es posible porque no hay después del desastre, porque el desastre nunca viene. La escritura (musical) del desastre no es la de ningún sujeto, no antes, no después, no nunca. Blanchot: «Querer escribir, cuán absurdo es: escribir es la decadencia del querer, así como la pérdida del poder, la caída de la decadencia, el desastre otra vez». La escritura del desastre es del desastre, ahí donde el sujeto se pierde en el no querer y en el no poder, la noche de su no saber qué, quién, ni cómo.
Byung-Chul Han, en oposición a una estética de la complacencia autoerótica del sujeto propone una estética del desastre, una estética del acontecimiento, «acontecimiento de vacío que vacía al yo, lo desinterioriza, lo desubjetiviza». La estética del desastre puede ser la estética del arte, de la música y su escritura, pero también, de la vida. Una estética rota, atravesada por la falta misma del des-astre, una est/ética donde resplandezca la sombra de un sujeto arrancado del igual a sí mismo, un sujeto que no busca iluminar la noche con el brillo autocomplaciente, narcisista, de las estrellas. Siempre pasado, siempre en el borde, sin porvenir, sin nombre, sin yo. «Así es el desastre [dice Blanchot], esa noche a la que le falta la oscuridad, sin que la luz la despeje». Édgar Guzmán – Querétaro, México, 25 / 26 de Septiembre, 2017
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Foto cortesía de Germán Romero (http://germanromerop.wixsite.com/fotografias)
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Reseña a los discos Item y Quatuor VI / Quatuor VII (Aeon, 2017) del compositor Pascal Dusapin, publicada en la revista La Tempestad, No. 126, p. 22
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«En el arte, la sinceridad nunca es una virtud». Tal es uno de los lemas que acompaña la trayectoria del compositor francés Pascal Dusapin y recorre los pentagramas de su obra articulando cada una de sus notas.
Según su definición, la sinceridad implica el respeto a la verdad; quien es sincero dice la verdad. El discurso público de la transparencia hace de la sinceridad una virtud con valor positivo, algo que se tiene o no se tiene, un más (+) menos (-), un falo. Pero a la letra, respeto significa «mirar atrás», «mirar de nuevo». En su miramiento a la verdad, la sinceridad presupone una mirada distanciada. La verdad, sinceramente, no se dice, se la mira distante. La sinceridad, en el arte, nunca es una virtud, nunca una positividad. La sinceridad, como la belleza, es una negatividad. Alumno de Iannis Xenakis y Franco Donatoni, apasionado de la música pero también de la arquitectura, la filosofía, la literatura y el teatro, la obra de Pascal Dusapin (1955, Nancy, Francia) exhibe en cada una de sus notas la marca de la negatividad, distanciándose de aquellas tempranas influencias musicales y abriendo un intervalo sonoro que lo coloca como uno de los principales protagonistas de la música contemporánea francesa. (Seguir leyendo) |
Reseña al disco Sgorgo Y, N, oO (Kairós, 2016) del compositor Pierluigi Billone y el guitarrista Yaron Deutsch, publicada en la revista La Tempestad, No. 122, p. 34
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Digámoslo de una vez: el tríptico de obras para guitarra eléctrica Sgorgo Y, N, oO del compositor italiano Pierluigi Billone nos enfrenta, en más de un sentido, a una experiencia siniestra y mortífera de lo musical.
Sgorgo, “escrita para la mano izquierda de Yaron Deutsch”, es un torrente sonoro que mortifica el imaginario musical de la guitarra eléctrica derivado del repertorio existente dentro y fuera del ámbito de la música contemporánea y el estatus histórico ostentado en géneros como el rock y jazz. La interpretación que Yaron Deutsch nos entrega es la interpretación de un mensaje cifrado inscrito en una carta en la que “el espíritu” del guitarrista Allan Holdsworth (1946-2017) figura como remitente. En el inicio de la obra está la nominación. Lo que se dice de Sgorgo miente, y a la letra se hace evidente: “Sgorgo”, modo transitivo del verbo “sgorgare” (brotar, surgir, manar), debe ser referido como tal a un objeto sobre el que recae la acción del verbo realizada por un sujeto o un agente. La palabra transmite la idea de que el objeto de Sgorgo, de la obra, es un objeto de materialidad física real que está en algún lugar, que existe, que es. Si en un primer momento las propiedades imaginarias de objeto (entendiendo por esto el complejo sonoro imaginario de la guitarra formado a partir de las referencias a los efectos sonoros vertidos en el cauce de la señal eléctrica como distort, feedback, delay, synth, reverb; la ejecución física de parámetros musicales como dinámica, timbre, modos de articulación, presión sobre las cuerdas, ataque; y las huellas mnémicas musicales discernibles del repertorio existente) parecían corroborar la existencia efectiva de un objeto sobre el cual ha de recaer la acción sonora de Sgorgo, en el transcurso de su escucha surge la sospecha de que el de la obra es un objeto perdido y que no es la dimensión de objeto sino la de la falta de objeto la que articula las relaciones musicales en el decurso de la cadena sonora significante de la obra. (Seguir leyendo) |
Contribución al dossier "Las interrogantes del sonido" de Guillermo García Pérez, revista La Tempestad, No. 119, p. 56
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En el campo de la transmisión, preguntar y responder tienen efectos temporales distintos. Preguntar (del latín praecuntare, “someter a interrogatorio”) supone una demora en la transmisión de información, mientras que el acto de responder (del latín respondere, formada del prefijo re y el verbo spondere, “prometer, ofrecer”) reactiva el flujo de información suprimiendo la demora.
Allanando los canales de transmisión, eliminando toda dificultad, extrañeza y alteridad, la cultura del "me gusta" matizada por el "me encanta", "me divierte", "me enoja"..., desarticula toda posibilidad de demora en nombre de la aceleración del flujo de información y la promesa de una mayor productividad inherentes a los procesos de coacción de la dictadura del capital que esclaviza la libertad individual convirtiendo al sujeto en explotador implacable de sí mismo (Byung-Chul Han, 2014). Si, como dice Nietzsche, “por falta de sosiego, nuestra civilización desemboca en una nueva barbarie”, demorarse en la pregunta por lo real del ser que todo acto creativo implica y a la que la experiencia estética invita, es un imperativo para todo sujeto que más allá de una vida interrumpida a destiempo desea morir a tiempo (Íd. 2015). El artista, en tanto sujeto de la dictadura, tiene no obstante la posibilidad de crear en cada obra un tiempo-espacio ideal para demorarse, para someter a interrogatorio tanto su práctica como la subjetividad misma, un tiempo-espacio distinto al de la reacción “emoticona” acelerada puesta al servicio del capital. La música cuya potencia y misterio radican en la polifonía de su mensaje no-dicho en un más allá del lenguaje, es la expresión misma de la pregunta por lo real del ser, la petite mort del sujeto que las palabras no pueden sino maldecir. Ante la decadencia política, económica, cultural y humana de nuestro país que esclaviza, oprime y deprime la subjetividad a un ritmo acelerado, a su ritmo, hace falta, quizás hoy más que nunca, demorarse. Quizás hoy, más que nunca, hace falta música. |
Édgar Guzmán - Febrero, 2017
"Alla Breve" Entrevista #37 Édgar Guzmán (compositor) por Alma Barrios (Toluca, Edo. de México, 2/7/2016)
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Discurso ofrecido por Édgar Guzmán en la presentación del disco "Música de cámara" de Ignacio Baca Lobera, grabado por el Ensamble Liminar (Centro de las Artes de Querétaro, 4/3/2016)
En mis años como estudiante de composición, parte muy importante de mi aprendizaje musical se dio a través de la literatura que Nacho me compartía: los cuentos de Borges, las metamorfosis Kafkianas, los trópicos de Miller y los monstruos de Lovecraft. Es justamente Borges, por quien Nacho tiene un especial afecto, a quien quiero traer hoy aquí.
Borges, en 1978, en una conferencia ofrecida en la Universidad de Belgrano en Buenos Aires, dice: “Siempre les he dicho a mis estudiantes […] que lean directamente los libros; entenderán poco, quizá, pero siempre gozarán y estarán oyendo la voz de alguien.” Como llevando las palabras de Borges a la letra en el campo de lo musical, Nacho nos remitía directamente a la música, a las partituras, y nos arrojaba a la boca del lobo en los conciertos que él organizaba. De esa manera, Nacho nos hacía entender poco o nada, escuchando la voz de la música misma ahí donde ya no hay entendimiento, donde el lenguaje y la razón fallan.
Como maestro, Nacho nunca respondió a las preguntas que yo le hacía de la manera que yo esperaba. Recuerdo en especial una ocasión en la que como respuesta a mi interrogante sobre el cómo “resolver” la composición de una obra, Nacho me dijo: “no pienses”. En ese tiempo, obsesionado como estaba con la idea de entender la música, de saber-lo escrito, no-pensar se presentaba como una idea totalmente radical. Sin embargo, y sin saberlo, no-pensar llegaría a convertirse en un significante que marcaría desde ese momento mi camino como compositor, un camino en el que buscar respuestas ya no tendría ningún sentido. Para mí, fue el inicio de una nueva etapa como músico y compositor; no sin dudas, y no sin resistencia, porque entre otras cosas, no-pensar significó la renuncia violenta a ideas preconcebidas sobre el objeto de la música. Ahora, pienso que no hay objeto.
De todas las obras revisadas, todas las opiniones vertidas y críticas recibidas, lo que sigue haciendo resonancia en mí después de tantos años son las interrogantes producidas en los deslices del discurso, lo no-dicho, lo no-pensado, aquello que no se entiende y no se encuentra sólo en el lugar excéntrico de un saber que no se sabe.
No es sino por todos esos años de no responder, de no saber, que ahora puedo pensar en el artista como un testigo. Un testigo de lo indecible, lo impensable, lo incognoscible del ser en la experiencia de la nada.
Este disco, para mí, es un testimonio.
Las piezas que lo componen llevan tatuada en la escritura la marca de una interrogante. Y aunque la presentación cronológica de las obras grabadas parece sugerir el decurso de su escucha, lo cierto es que el cuerpo sonoro que aquí se forma nos invita a replantear su estructura una y otra vez, más allá de toda huella estética discernible en su interpretación. Pues este no es el testimonio del devenir sonoro hecho histórico, sino del exilio en ser de un compositor que no da concesiones a la escucha. Quien así atienda el llamado de la música, se verá convocado a la insistencia de una pregunta que no se sabía existente.
Por hoy, no puedo hacer más que felicitarte y agradecerte de nuevo por hacerme parte de la entrega al mundo de este testimonio.
Nacho. Maestro. ¡Gracias!
Borges, en 1978, en una conferencia ofrecida en la Universidad de Belgrano en Buenos Aires, dice: “Siempre les he dicho a mis estudiantes […] que lean directamente los libros; entenderán poco, quizá, pero siempre gozarán y estarán oyendo la voz de alguien.” Como llevando las palabras de Borges a la letra en el campo de lo musical, Nacho nos remitía directamente a la música, a las partituras, y nos arrojaba a la boca del lobo en los conciertos que él organizaba. De esa manera, Nacho nos hacía entender poco o nada, escuchando la voz de la música misma ahí donde ya no hay entendimiento, donde el lenguaje y la razón fallan.
Como maestro, Nacho nunca respondió a las preguntas que yo le hacía de la manera que yo esperaba. Recuerdo en especial una ocasión en la que como respuesta a mi interrogante sobre el cómo “resolver” la composición de una obra, Nacho me dijo: “no pienses”. En ese tiempo, obsesionado como estaba con la idea de entender la música, de saber-lo escrito, no-pensar se presentaba como una idea totalmente radical. Sin embargo, y sin saberlo, no-pensar llegaría a convertirse en un significante que marcaría desde ese momento mi camino como compositor, un camino en el que buscar respuestas ya no tendría ningún sentido. Para mí, fue el inicio de una nueva etapa como músico y compositor; no sin dudas, y no sin resistencia, porque entre otras cosas, no-pensar significó la renuncia violenta a ideas preconcebidas sobre el objeto de la música. Ahora, pienso que no hay objeto.
De todas las obras revisadas, todas las opiniones vertidas y críticas recibidas, lo que sigue haciendo resonancia en mí después de tantos años son las interrogantes producidas en los deslices del discurso, lo no-dicho, lo no-pensado, aquello que no se entiende y no se encuentra sólo en el lugar excéntrico de un saber que no se sabe.
No es sino por todos esos años de no responder, de no saber, que ahora puedo pensar en el artista como un testigo. Un testigo de lo indecible, lo impensable, lo incognoscible del ser en la experiencia de la nada.
Este disco, para mí, es un testimonio.
Las piezas que lo componen llevan tatuada en la escritura la marca de una interrogante. Y aunque la presentación cronológica de las obras grabadas parece sugerir el decurso de su escucha, lo cierto es que el cuerpo sonoro que aquí se forma nos invita a replantear su estructura una y otra vez, más allá de toda huella estética discernible en su interpretación. Pues este no es el testimonio del devenir sonoro hecho histórico, sino del exilio en ser de un compositor que no da concesiones a la escucha. Quien así atienda el llamado de la música, se verá convocado a la insistencia de una pregunta que no se sabía existente.
Por hoy, no puedo hacer más que felicitarte y agradecerte de nuevo por hacerme parte de la entrega al mundo de este testimonio.
Nacho. Maestro. ¡Gracias!
EDGAR GUZMÁN’S DIFFÉRANCE
By WILFRIDO TERRAZAS
I’m very far from being an expert on Critical Theory. I have much respect for Jacques Derrida’s work and thought, but I’ve always had trouble relating it to music. Don’t get me wrong, I’m not denying any connections. Far from it. They must be there, if someone else sees them. It’s simply that, as a musician, I tend to think that it’s not my mission to look for them. The fact that anybody feels compelled to look for all sorts of connections between music and the world of ideas is, in my opinion, yet another beautiful mystery of life. I have a strong sense, though, that Edgar Guzmán has succeeded in doing so, as I listen to his remarkable debut album, Differánce.
Before I go on, I should clarify something. In listening to music I rely, among other aspects, on a raw perception of energy flow. It manifests itself to me as a kind of elementary, intuitive understanding of the life of sound itself, as presented within the timeframe of a particular piece of music. What I mean to say is that certain music gives you the choice of living with and through it. That, to me, is an immediately appealing quality, one that makes that music authentic and irreplaceable. Keeping track of a wild energy flow is most certainly a patent aspect of listening to Edgar’s music. There is no escaping that, once you’re “in”.
I met Edgar back in 2002 or 2003, when he was one of the youngest members of Ignacio Baca Lobera’s composition class in Querétaro, Mexico. He had already written a few pieces, and it was evident to me that he was brilliant and utterly committed to his music. As I got to work with him (I have premièred not less than four of his works in the past years), I could witness his passion for creation, sound and music firsthand. I have no doubt in considering him now as being one of the most talented and relevant Mexican musicians of his generation.
This album, Differánce, is a particularly welcome token of the faith many of us have put in Edgar’s work. It comprises several of his most significant pieces from the period 2004-2008. All the works contained in Differánce are electro-acoustic. Some of them feature the mix of acoustic instruments with electro-acoustic media (Memento, piano; Apnea, guitar; and 8¿?, bassoon). The rest are purely electro-acoustic works (Dogma also features video). An aspect that all works in the album denote is an extraordinary sensibility towards sound and its treatment. Acoustical and electro-acoustical sound sources are blended in such an organic way, that they are one and the same. They build a sound. Edgar knows his craft, and we can appreciate the mastery of his sound constructions over and over throughout the record. But there is always the question of what to do with those sounds constructed. As I mentioned before, it is the energy flow which binds this music together and makes it into a force to be reckoned with. An intense ride which takes the listener through different stages of emotionally charged sound. It is, after all, music: Electro-acoustic music which has found an impeccable and rare balance between craft and emotion. Another beautiful mystery of life.
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Available on New Focus Recordings, CDBaby and iTunes
Only New Focus Recordings offers an extra video track with a full album purchase
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